QUE N’HEM DE DIR DE LA MÚSICA ELS QUE NO EN FEM?
Jordi Oliveras.
1.- El "problema" de la música.
Sovint es parla de la música com un problema. Hi ha qui lamenta que algunes músiques no siguin prou apreciades. “La gent no té prou inquietud”, es diu.
La queixa pot venir de llocs molt diferents. Es refereix al jazz, la música d'avantguarda, la música clàssica, la cançó, el folc, i fins i tot el pop. La fan tota mena d'amants de la música: músics, compositors, gestors, responsables de discogràfiques, periodistes, mestres,... un ampli ventall. La diversitat dels qui parlen del problema de la música pot resultar sorprenent, i una de les coses curioses és que, tot i dir el mateix, probablement no estarien tots d'acord sobre el que desitgen.
Alguns potser es queixen per motius econòmics, per què els hi va el seu sou o els beneficis. Però això no ho és tot. De manera més desinteressada també es reclama que es produeixin unes situacions de consens, i potser plaer compartit, a l'entorn de la música, que no es donen en molts casos.
Quan s'exposa el problema, es considera que la clau és que el públic no respon. Al nostre païs –es diu- manca cultura musical. La guerra civil, els quaranta anys de dictadura, el caràcter nacional, etc. etc. ens van ubicar en una situació d’endarreriment i aculturalització respecte a altres països occidentals, que encara no hem superat.
Les sol.lucions es busquen en la comunicació i l’educació: cal educació que faci possible que siguin apreciades les músiques que no ho són. Així faríem possibles aquestes situacions que no es donen. I quan es parla d’educació, si no ho interpreto malament, es fa al.lusió a un aprenentatge esforçat i d’acumulació de coneixement, que ens ha de permetre l’accés a totes les músiques. O, en altres casos, es fa al.lusió a l’aprenentatge per a tocar un instrument, substituïnt la disciplina mental per la física. Si més no, a mi em sona així, aquesta música.
Crec que aquest plantejament, que he exposat de forma molt simplificada però que em sembla que descriu correctament el que es diu des de molts àmbits i el que justifica moltes accions, és força discutible. Obeeix a mirades sobre la música i el paper de l’artista molt parcials. Suposant que la música té interès per quelcom semblant al seu potencial comunicatiu, la limitació d’aquest discurs estaria en assumir perspectives massa uni-direccionals, i no d’intercanvi: l’artista i la música són tresors estàtics als que cal accedir, es pensa. Enfront d’això, suposar que la música és un moment de comunicació efímer, implica una altra perspectiva, que dona un altre protagonisme als participants, i suposa una altra manera d’abordar els hipotètics problemes.
Exposats el problema i les precaucions davant del discurs habitual, podem començar a destapar el propòsit d'aquesta ponència. La seva línia argumental consisteix en:
- Posar en qüestió la suposada línia ascendent de l'accés del públic a la música i defensar que cal fer una lectura en horitzontal en la que músic i públic s'han de buscar mútuament.
- Posar en qüestió l'aliança entre gestors (públics i privats) i artistes, com a causant de desajustos, i reclamar una altra mena de mediació.
- Proposar la intervenció del públic, organitzat com a societat civil sensible a la cultura, per articular altres formes de mediació.
Partint d'aquestes rudimentàries eines, sorgeixen algunes preguntes sobre el problema que ens plantejàvem:
- Podem llegir la situació entre "els preocupats" per la música als que abans fèiem referència i els "despreocupats", com un sistema que manté el seu equilibri. Potser en el fons ja li va bé a tothom estar on està. Als uns comptar amb un coneixement que els fa sentir diferents i amb un rol social propi, i als altres no trencar-se les banyes més del compte per assolir uns plaers estètics que no els fan falta.
- També podem posar en qüestió què passa si pensem la trobada a l'entorn de la música -un concert- com un sistema. De fet, ja ho fan els que pensen que un concert no funciona si no hi va la gent, al considerar que falta una peça. Però aquesta apreciació només és econòmica -no és rendible si no es paguen entrades- o referida a l'èxit en la gestió. Pensar un concert com un sistema de comunicació, pot portar-nos més enllà. Per exemple a fer-nos la pregunta sobre quin és el paper del públic en la bona experiència musical, posar en qüestió que sigui un mer receptacle, i proposar que sense la seva presència i reaccions no hi ha música. Com a prova provisional, els que alguna vegada parlem amb músics podem pensar en com els hem sentit a dir milers de vegades com un concert ha estat millor o pitjor en funció de com han percebut al públic. No semblen referir-se només a l’agraïment o no per la seva acollida. Aquesta ha influenciat també la seva pròpia execució a l’hora de tocar.
- Finalment, potser té sentit aplicar aquesta perspectiva per a mirar com gestionem la música. Generalitzant, m’atreviria a dir que és un diàleg en el que participen artistes, administracions i indústria, però en el que els ciutadans no implicats en el procés productiu tenen assignat un paper molt petit, el de participar com a consumidors, o, estirant moltíssim, el de comentar el que es produeix (si suposem que la crítica és una veu dels no-implicats, cosa que en la majoria dels casos és molt suposar). En el procés industrial de producció de la música, el contacte directe entre el músic i l'oïdor es limita al concert. En la resta del procés actuen mitjancers diversos que suposadament interpreten la voluntat "del públic".
2.- Com hem arribat fins aquí.
El que estem proposant és revisar els tòpics que acceptem quan parlem de la música “des d’una perspectiva cultural”, en particular en el referent a la forma d’apartar a l’oient del procés, i a l’hora considerar-lo un ignorant que fa difícil que les coses funcionin. Sota el punt de vista d’aquesta exposició, deu haver-hi alguns fonaments ideològics que ens han portat a aquests tòpics.
Ben mirat, l’equilibri que reivindiquem entre artista i públic no deu ser nou. La música popular possiblement va ser entesa d'una manera similar en el passat. Fins hi tot podríem trobar arguments per defensar que Bach es trobava més a prop de pensar que la música funcionava així, que a considerar-se a si mateix una estrella de l'star-system.
Quins podrien ser els motius pels quals hem desplaçat el paper de l'oïdor? Amb tota la precarietat conceptual que caracteritza aquest text, proposem parar atenció a tres aspectes que han contribuït a situar-nos on estem: la idea d'emancipació de l'individu, el sentit del progrés i la comercialització de la música.
L'emancipació de l'individu.
Podem suposar que allò que busquem en la vida social deu tenir les seves repercussions en la nostra vida cultural, i per tant també en la música. La nostra forma d’entendre les relacions entre individu i comunitat, deuen condicionar la nostra aproximació a l'art.
És amb les ciutats i el projecte de la modernitat que canvien les coses. La idea del projecte de vida personal va passar a tenir sentit. La vida individual es va convertir en quelcom a desenvolupar establint distància amb el col.lectiu. En aquest context, sembla lògic que l'artista passés a ser una altra cosa, potser el màxim representant d'aquests anhels de realització personal.
Així, semblaria lògic també que el seu rol explícit passés de ser el catalitzador d'unes inquietuds col.lectives al del desenvolupament d'un projecte artístic particular. I és així també com la idea de "l'artista incomprès" al que el temps ja farà justícia, encara que el seu present sigui miserable, va cobrar sentit.
En el passat sembla ser que la religió o el poder feudal marcaven una altra concepció i organització de les comunitats. Probablement imperava una concepció menys individualista de la vida social, i en aquest context l'artista era entès d'una altra manera.
No proposem un retorn al passat feudal, però sí que hi ha pistes per pensar d'una altra manera la relació entre individu i societat, que impliquin també una altra concepció de l'artista. Per exemple, Todorov, al seu llibre "La vida en común" exposa com hi ha hagut dues tradicions a l'hora de pensar aquesta relació. Una, com un conflicte, i l'altra com una relació complementària. El discurs de la primera potser ha tingut més èxit en la nostra concepció de la vida. La segona diu que no hi ha individu si no hi ha societat. És més, no hi ha llibertat si nó hi ha col.lectiu. Buscant per aquí, podríem trobar algunes claus per repensar l'artista. Potser ens hem equivocat al suposar que la seva llibertat i capacitat expressiva es manifesten millor des de l'estricta individualitat, i, sobretot, potser podem trobar noves claus per fer compatibles l'esperit de recerca que sovint projectem en la música, i la seva vivència col.lectiva.
Procés industrial - idea de música.
Un altre pol que configura la visió actual de la música és la seva producció industrial i comercialització. De fet, cal un esforç considerable per imaginar la música de forma independent als sistemes "d'empaquetament" amb que la coneixem. Es fa difícil pensar en la música sense entendre-la enregistrada o com un espectacle. I és així com una definició com la que fa Félix de Azúa al seu “Diccionario de las Artes”, ens pot resultar sorprenent. La defineix com "l'art de construir el temps mitjançant sons no lingüístics", i partint d'aquesta premisa, fonamenta que només hi ha música en present i quan hi ha execució musical. I defensa que la lectura d'una partitura no és més que una mena de "narració" de sons, de la mateixa manera que en uns plànols els arquitectes poden imaginar un edifici, però no són l'edifici. I que un enregistrament musical és la fotografia d'una música que ja no és viva. El caràcter efímer de la música que implica aquesta concepció topa amb el costum que tenim.
No sembla exagerat afirmar que aquesta idea de la música cosificada enfront la d'experiència efímera, contribueix a dibuixar aquell problema que potser no ho és tant com sembla. Si la música són objectes podem pretendre acumular-los (encara que no els escoltem), i podem plantejar com a repte arribar a tenir-los i entendre'ls tots. Si la música no és més que un instant, i cada instant musical és diferent, són més evidents els nostres límits per poder viure-la tota, i relativa la utilitat d'aquesta empresa. El nostre temps és més limitat que el nostre disc dur.
Igualment, si la música són “coses” que ven algú, podem entendre l’interès d’aquest algú en estimular-nos el delit per poder tenir quants més millor d’aquests objectes. No és res estrany, això que diem. La música passa a formar part del mateix engranatge que qualsevol altre objecte de consum, amb l’únic matís que està envoltada d’aquesta mística que la defineix com un bé espiritual que ens enriqueix, cosa que no passa amb la mateixa intensitat amb la majoria d’objectes que consumim.
Idea de progrés.
Per acabar aquesta llista d’idees que ens han portat on sóm, podem parlar de com la idea de progrés també vesteix d’arguments la vivència actual de la música, convertint-la en una cursa en la que l’artista va suposadament pel davant del seu públic, i convertint en un problema i quelcom desitjable, l’accés de tothom a les zones més avançades d’aquest coneixement,
El món occidental modern participa des de fa uns segles d’aquest sentit de la linealitat del coneixement i de l’organització de la vida cap a cotes cada cop superiors. Una idea de l’avenç que probablement troba la seva expressió màxima en la forma de pensar la ciència. I una idea de l’evolució que suposadament sempre ens apropa cap a situacions millors. Un progrés, per cert, que potser es troba en crisi en l’actualitat, quan es detecten els culs de sac als que ens pot conduïr la seva persecució cega, ja sigui amb els problemes de preservació del planeta, o amb la crisi dels mercats financers.
Doncs bé, és prou evident com la idea de progrés contribueix a suposar una jerarquia en l’activitat musical, i en el seu accés. O millor dit, diverses jerarquies, per què segurament podem trobar diverses ideologies musicals, totes igualment jeràrquiques, que defineixen de maneres diferents què és el que va al davant.
Potser aquestes creences en bens musicals avançats són les que fan possible creure que una música no acceptada sigui problema de l’auditori i no del compositor o intèrpret (i també la idea inversa!), sense considerar que el fracàs, si és que el hi ha, és el des-encontre i no una altra cosa.
3.- Què podríem canviar?
El que tractem de proposar en aquesta exposició és revisar i pensar d'una altra manera el paper del no-implicat en la creació i els processos de producció musical. Una revisió que aniria en les següents direccions:
- De l'espectador passiu, a l'espectador que igualment pot estar quiet, però amb un paper determinant en l'execució i experiència musical.
- Del descobridor de suposats nous missatges musicals produïts pel músic, al que rep allò que ja era seu (les seves vivències, el seu món sonor,..) processat per la sensibilitat de l'artista, el qual, vist així, és més un mèdium que un productor.
- Del consumidor final d'allò que elaboren polítics, artistes, gestors i indústria, al ciutadà actiu que pot jugar un altre rol en la gestió de l'activitat musical.
No podem arribar molt lluny. Una resposta fàcil, però no per això menys pertinent, podria ser que si incorporem aquesta perspectiva a les nostres accions, des de qualsevol dels llocs del sistema musical, ja trobarem matisos en les nostres actuacions.
Segurament, podem diferenciar una dimensió més íntima i una altra més social d’aquesta revisió. En la vessant íntima, hi ha possibles variacions en les actituds d’artistes i oidors, que poden tenir mil formes i que no es poden preveure sense ser-hi. En la vessant més àmplia, social i organitzativa, potser sí que podem apuntar alguna idea i línia de treball.
Les noves tecnologies ho permeten.
En primer lloc, val a dir que l’actual revolució en el món de la música, relacionada amb les noves possibilitats tecnològiques, proporciona un marc idoni per recuperar els vincles entre artistes i públic. La xarxa i la digitalització proporcionen possibilitats com el treball de composició compartit, el diàleg durant els processos de creació, la reformulació de l’status de l’artista –entrant en un diàleg més horitzontal-, i moltes altres possibilitats que poden transformar aquesta relació.
No estem segurs però que ja s’estigui actuant en aquesta direcció. Algunes de les coses que passen no semblen massa diferents a la traslació del model antic a les noves possibilitats: una revitalització dels clubs de fans, l’auto-gestió per part de l’artista del seu negoci, l’ús de la xarxa com un nou instrument de propaganda,.... Potser cal més temps, nous impulsos o noves iniciatives per a que aquest potencial transformador sigui aprofitat
Revisar l’educació musical.
Fer-ho des d’una altra perspectiva.
Primer, revisant els continguts. L’objectiu no és promoure bons productors de música. Tampoc potenciar bons consumidors. El conseqüent amb el que proposem té més a veure amb els hàbits, amb la vivència del col.lectiu, amb els valors en general, amb l’objectiu que els individus trobin camins per viure feliços sols i en comunitat, en aquest cas, amb la música pel mig. L’educació musical no és una, hi ha moltes possibilitats diverses. Caldrà veure-les i triar.
Segon, revisant el marc educatiu. L’escola n’és un. Les escoles de música, un altre. Però parlant de música –i potser de qualsevol altra cosa- el poder dels mitjans de comunicació, l’entorn familiar, els espais de lleure i l’entorn urbà en general són tan o més importants.
Els encàrrecs musicals.
Es pot fer música per encàrrec? Evidentment, ja s’en fa. S’encarrega música per publicitat, per cinema, per supermercats, per inauguracions solemnes,... En alguns casos la proposta és gairebé artesanal i funcional. En d’altres, es fa per afegir el prestigi d’un artista a un entorn. En el context del nostre debat, però, potser s’obren altres víes per imaginar encàrrecs musicals. La pregunta és com articular encàrrecs en els que es posen directament en contacte l’oient i les seves inquietuds amb l’artista i les seves.
Espais de creació oberts.
Com hauríen de ser els espais de treball dels músics, per cert coherents amb aquesta idea més inter-activa del fet musical? El discurs predominant tendeix a buscar espais ben aïllats, acústica i físicament. L’electrificació de la música, i les circumstàncies de la vida urbana, accentúen aquesta tendència. Es dona per fet que el natural és que l’activitat musical estigui ben separada entre un procés de “fabricació” a porta tancada, i un altre d’exposició pública.
Tenir en compte un altre paper del no-músic en els processos de creació potser hauria de portar una altra mena d’organització, prioritats i accés en aquests espais públics i privats pensats per facilitar l’activitat creativa.
Organitzacions civils per gestionar la música.
És imprescindible que l’activitat musical sigui gestionada sota la lògica lucrativa? Han de ser necessàriament negocis les organitzacions que editen música, la difonen, organitzen concerts, etc, etc? Sens dubte que hagi estat així ha portat desenvolupaments que no podríem imaginar d’una altra manera, però també és clar que no és la única perspectiva possible. De fet, ja existeixen associacions, circuits alternatius, universitats i altres col.lectius que ho fan. El fet que es faci així suposa una altra relació més directa entre artistes i entorn, i una altra lògica en l’experiència concreta.
Podríem afegir potser que trobem interessant que aquestes possibles organitzacions musicals del tercer sector es desenvolupessin i afirmessin amb un discurs propi, evitant la tendència a ser considerades com el camp de proves i la palanca prèvia per accedir al mercat.
Participació en la política musical des de fora del sector musical.
Per acabar, proposem desenvolupar la idea que la ciutadania cultural hauria d’estar present als espais de decissió de les polítiques culturals relacionades amb la música. Per exemple, per posar un exemple proper, en el futur Consell de les Arts que es promou des de la Generalitat de Catalunya. No és aquesta la tendència dominant, marcada pel discurs que la política cultural ha de ser desenvolupada tenint en compte el que en diuen “els interessos del sector”, oblidant que quan es parla de gestionar cultura es parla de gestionar un patrimoni col.lectiu, que alguns ens oposem a delegar.
Jordi Oliveras
Desembre de 2008
Referències bibliogràfiques:
De Azúa, Félix (2002): Diccionario de las Artes. Barcelona: Anagrama.
Todorov, Tzvetan. (1995): La vida en común, Madrid: Taurus.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada